di Mauro Piacentini
All’inizio degli anni novanta, in Cina, gli studi cinematografici riuscivano a realizzare solo una parte irrisoria dei film programmati e sia il personale che i macchinari venivano scarsamente utilizzati.
A parte i casi di registi che grazie al sostegno di finanziatori di Hong Kong e Taiwan, potevano realizzare grandi produzioni, solo un esiguo numero di fortunati era in grado di girare film. In genere si trattava di pellicole a basso costo e dai contenuti edulcorati, poichè le restrizioni economiche ed il rigido controllo operato dagli organi di censura influenzavano in maniera decisiva le varie tappe della realizzazione all’interno del sistema produttivo statale.
La fama ottenuta in patria dai registi della “Quinta generazione” (Diwudai) andava lentamente affievolendosi e, se da un lato il successo riscosso da pellicole come “Raise the Red Lantern” (Da hong deng long gao gao gua, 1991, diretto da Zhang Yimou) o “Farewell My Concubine” (Ba wang bie ji, 1992, diretto da Chen Kaige) aveva offerto la possibilità ai registi cinesi di conquistare le platee internazionali, invitando il pubblico di tutto il mondo ad interessarsi alle pellicole asiatiche, questi autori, sembravano maggiormente votati alla ricerca di capitali stranieri, nella speranza di ottenere budget miliardari tesi alla realizzazione di pellicole sempre più estranee al gusto e alle problematiche della Cina continentale.
Gli studenti diplomati nell’89 all’Accademia del Cinema di Pechino (Beijing dianying xueyuan) erano, invece, costretti ad operare in uno scenario completamente diverso rispetto a quello in cui avevano mosso i primi passi i più fortunati colleghi della Quinta Generazione.
Il governo non offriva ulteriori sostegni e la tradizione, secondo la quale erano le diverse unità produttive del cinema e della televisione, dislocate a livello regionale, ad assicurare un certo numero di assunzioni di giovani, si deteriorava a causa della politica rigida e dello stallo che avevano fatto seguito agli episodi del 4 Giugno. In questo modo gli studenti freschi di diploma, si vedevano privati di qualsiasi speranza di trovare una sistemazione nell’apparato produttivo statale, ritrovandosi spaesati e senza alcuna prospettiva lavorativa.
Col finire degli anni ’80 e i tragici fatti di piazza Tian’anmen, i riferimenti alla storia erano stati sostituiti da un profondo cinismo morale, mescolato ad apatia politica ed ansietà esistenziale.
Soprattutto tra i giovani la disperazione si era andata sommando ad un profondo pessimismo e con le riforme avviate dal governo di Deng Xiaoping, la rapida diffusione di un atteggiamento pragmatico nel vivere quotidiano si accompagnava all’affermazione, sempre più evidente dell’edonismo.
Il maggior rappresentante di un disagio esistenziale diffuso e’ uno scrittore pechinese, Wang Shuo, il cui cinismo emerge chiaramente da racconti nei quali concetti quali la moralita’ e l’integrita’ vengono puntualmente ridicolizzati, cio’ che e’ sacro viene dipinto in maniera farsesca e i giovani nichilisti diventano protagonisti indiscussi delle sue storie, veri e propri antieroi della metropoli moderna.
È questa la generazione dei “liumeng” (teppisti), che affollano le strade di Pechino e di Shanghai, consumando i loro giorni tra cantine fumose e sordidi garage, creando musica, quadri, romanzi, riconoscendosi solo nel branco a cui appartengono. Furono proprio gli artisti marginali ad alimentare un nuovo fervore creativo, che fondava le sue radici sull’indipendenza dagli apparati statali ed una forte determinazione alla libera espressione delle idee.
In campo cinematografico la vitalità e l’eclettismo che animavano i grandi agglomerati urbani, coincisero con la nascita di un movimento underground, ruvido e trasgressivo, che demoliva le certezze dello spettatore tradizionale, trascinandolo nel vortice delle contraddizioni della società moderna.
Furono tre i maggiori cambiamenti che investirono il cinema dell’epoca nel suo insieme. Accanto alla nascita di una corrente indipendente, il genere del documentario si distinse, altrettanto audacemente, per i profondi cambiamenti che lo rinnovarono, nella struttura quanto nei contenuti.
Col passare del tempo, infine, anche i registi fedeli ai canoni elaborati dalla Quinta Generazione dimostrarono un rinnovato interesse per la sperimentazione, avvicinandosi ai modelli suggeriti dal nuovo cinema d’avanguardia. In tutti i casi fu una nuova consapevolezza a rivelare la volontà degli autori di superare i limiti imposti dal “realismo” auspicato dalla propaganda o di rinunciare al senso della “memoria storica”, nel caso dei cineasti attivi già dagli anni ‘80, per investigare il post-socialismo.
Fu proprio un giovane diplomato nel 1989, Zhang Yuan, ad inaugurare questa nuova stagione del cinema cinese realizzando il film “Mama” (1990). La storia, incentrata sul vissuto quotidiano di una madre alle prese con un figlio disabile, era il risultato di una perfetta commistione tra fiction e documentario.
La pellicola si presentava, per l’audacia delle sue posizioni, come una testimonianza lucida e amara della Pechino dell’epoca, che sembrava riportare lo spettatore indietro alle migliori espressioni di quel “cinema-verità” canonizzato dalla mano di Andrè Bazin, quando in Francia si affermavano i registi della “Nouvelle Vague”. “Mama” fu la prima pellicola ad infrangere le regole filmiche del “realismo socialista” e del “main melody film” che, negli anni 90, ne aveva perpetuato la tradizione.
Passarono due anni prima che un’altra pellicola, “Dirt” (Toufa luanle, 1992 diretto da Guan Hu), si distinguesse, sia per la centralità attribuita alla figura della donna la quale, rompendo un tabù alimentato dalle prime sperimentazioni di un cinema d’avanguardia ancora misogino, assumeva finalmente il ruolo di protagonista della storia, sia per il suo stile urbano, che attingeva all’ estetica rock caratteristica dei programmi come MTV e la rielaborava in chiave nostalgica.
Le origini del cinema indipendente sono, del resto, intimamente legate alla musica, in particolare alle prime performance dei gruppi rock sorti sulla scena pechinese, di cui Cui Jian fu il capostipite. Fu proprio Cui Jian a divenire, nel 1993, protagonista del secondo lungometraggio di Zhang Yuan, “Beijing Bastards” (Beijing zazhong), ispirato all’omonimo romanzo di Wang Shuo, per dirigere il quale l’autore decise di riprendere proprio la vita quotidiana e le prime performance dell’artista e della sua band.
In “Beijing Bastards” ci sono molti elementi di cinema-verità, i personaggi sono numerosi e la storia è frammentata. Tuttavia la vera protagonista di questo film é la citta’di Pechino. I giovani pechinesi sono scoraggiati, trascorrono le giornate a bere e a parlare in modo volgare, si sentono responsabili verso la societa’ e verso sé stessi, ma al contempo sembrano aver esaurito le forze necessarie ad affrontare la situazione.
Furono proprio i “bastardi” raccontati da Wang Shuo e reinterpretati dal talento di Zhang Yuan, a creare un vero e proprio caso, letterario prima e cinematografico poi, e a decretare la nascita del cinema indipendente. La Quinta generazione fu sostituita dai giovani della “Sesta generazione”, i quali percorsero nuove soluzioni e preferirono gli scenari della metropoli di fine millennio, per ricercare un compromesso tra forze locali e globali e creare un’arte cinematografica che fosse il più fedele possibile alla realtà rappresentata.
In una breve intervista seguita alla proiezione di “Mama” era stato lo stesso Zhang Yuan a dichiarare “Noi ci siamo diplomati nel 1989 durante gli incidenti del 4 Giugno [….] nella maggior parte dei casi i registi della Quinta Generazione sono giovani intellettuali che hanno trascorso del tempo nelle campagne, noi siamo abitanti della città [….] Tian Zhuangzhuang e i suoi colleghi hanno esplorato la Rivoluzione Culturale e sono rimasti romantici Noi no […] Io faccio cinema perchè sono interessato alla realtà ed alle problematiche sociali […] A me non piace che il cinema sia soggettivo, e voglio che i miei film siano oggettivi.
E’ l’oggettività a stimolarmi.”. Oramai il cinema ha perduto il senso missionario che aveva ispirato le pellicole degli anni ‘80 ed i giovani autori abbandonano la memoria storica e scelgono la metropoli, per indagare il mondo interiore degli uomini ed i loro desideri irrealizzati, plasmando una dialettica postmoderna che mescola realtà e finzione, in un discorso di fusioni e sovrapposizioni.
Con il passare del tempo l’industria cinematografica, rinvigorita dai miglioramenti economici del paese, tornò ad essere viva e i generi a diversificarsi. Sebbene la censura ne proibisse la distribuzione in patria, i film appartenenti al “realismo critico post-socialista” o “realismo post-socialista”, come veniva definito si intensificarono, ritagliandosi un ruolo importante nel panorama di generi che, nella prima metà degli anni ‘90, comprendeva altre quattro tipologie: a) propagandist leitmotiv films o main melody films, b) art films, c) entertainment films, d) commercial films.